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A Túnica de Nessus
Nenhuma pintura escapa à história, à sua e à da pintura
em geral, e uma das mais belas experiências do amante de arte é
encontrar o seu eco em cada trabalho observado, é retomar o sentido
de uma evolução da representação até às suas origens, desfazendo os
laços incluídos pelo artista neste tecido que é a estrutura formal
da obra. Poder-se-á admitir que uma tal experiência comporta certos
riscos a que somos expostos perante qualquer esforço de
interpretação e, se é raro chegar a uma total objectividade, também
sucede muitas vezes que certas obras de arte foram particularmente
concebidas para provocar a criação de um discurso que não terá,
forçosamente, a adesão do artista, mas que seria lamentável
escamotear, dadas as possibilidades de interpretação. É a esta
categoria de obras que pertencem os trabalhos actuais de Miguel
Rebelo, cuja "tessitura" exige o nosso esforço de compreensão para
se entender a textura, para se observarem os fiapos até uma total
nudez de conceitos que presidiram à sua criação.
Seria tentador
situar o "matièrisme" de Miguel Rebelo numa escala de uma arte da
matéria que, em pintura, se desdobraria entre dois pólos extremos: a
arte bruta de Dubuffet e o esforço de sublimação da matéria de
Tàpies, inspirado no pensamento oriental (budismo, Lao Tseu, Zen).
Mas, se é certo que devemos abster-nos dessa interpretação, não por
excesso de comodidade mas mais por uma impossibilidade ligada a uma
contradição inerente à natureza do "matièrisme" de Miguel Rebelo,
pois assim como o de Dubuffet e de Tàpies são o resultado de uma
contribuição que se transforma em exaltação, de uma acumulação de
matéria sob forma de um empastamento imediato ou de uma sucessão de
camadas que a faz ganhar lentamente em espessura, no caso de Miguel
Rebelo trata-se, pelo contrário, de um trabalho de supressão, cujo
resultado tende a um mínimo de espessura.
É na óptica desta
caminhada minimalista que é necessário ver a decisão de Miguel
Rebelo de não empregar desde há algum tempo nos seus "trabalhos
matéricos" senão suportes de papel cuja espessura e fragilidade são
a garantia inicial desta contradição, e não para subscrever de um
modo qualquer o culto de uma arte pobre que encontrou em Dubuffet um
dos seus primeiros defensores. Ao mesmo tempo, o exercício desta
contradição não exclui que uma parte deste trabalho pictórico seja
consagrada ao aperfeiçoamento da resistência de suporte sob forma de
peças associadas por colagem no verso, um pouco à semelhança da
preparação do couro ou de como se trabalha uma pele, procurando dar
ao papel a consistência e a leveza desta última. Curiosamente, a
evolução deste trabalho lembra o processo de renovação vital da pele
sob forma de uma modificação celular da base à superfície, a
queritinização que, na obra de Miguel Rebelo corresponderia à junção
de camadas subjacentes. Quanto à exfoliação de células mortas, ela,
encontraria o seu equivalente no lento trabalho de erosão a que
Miguel Rebelo submete a sua pintura polindo-a, depois de trabalhada
com areia.
Mas o que significa esta alusão metafórica à pele por
parte de um trabalho no qual se comprometeu encontrar, desde o
princípio, o eco de uma certa história da pintura? Em primeiro
lugar, a pele, de preferência a de um animal jovem, cordeiro ou
vitelo, ocupou lugar de pergaminho ou de velino durante muito tempo
e sobre ela o escriba traçava a sua mensagem e o artista pintava,
tal com o nosso organismo traça e pinta na nossa pele os sinais das
suas alterações patológicas, o que leva muitos dermatólogos a dizer
que a sua disciplina é igualmente projectiva, pictórica e
interpretativa (1). Em segundo lugar, esta referência à pele
obriga-nos a considerá-la sob o ângulo do parergon que os filósofos
opõem aoergon.
O que é o parergon? Se o ergon é o trabalho feito,
o facto, a obra, como explica Derrida em "A verdade em pintura", o
"parergon" surge contra, ao lado e acima do "ergon" (2). " Os
dicionários dizem quase sempre que se trata de entrada, mas também
falam de objecto acessório, estranho, secundário, suplemento, resto:
não deve nunca é tornar-se, afastando-se dele mesmo, o assunto
principal". Derrida esclarece: "na procura da causa ou do
conhecimento dos princípios, é preciso evitar que os "parerga" o
tomem como essencial", o que tem como consequência que o "discurso
filosófico tenha sempre sido contra o parergon". Exemplos de
parerga? Kant cita, entre outros, as vestes das estátuas, as colunas
ornamentais em volta de edifícios sumptuosos e as molduras douradas
destinadas a valorizar os quadros pendurados nas paredes. Bem
entendido, se a pele se revela ser um pouco mais do que "a veste
natural" deste "ergon" que é o nosso corpo, o seu papel de cobertura
e a sua espessura de tecido delicado colocá-la-iam naturalmente no
campo "secundário" dos parerga.
Esta pequena digressão relativa à
natureza de parergon que se poderia atribuir à pele, não teria aqui
qualquer sentido se não se situasse, ao mesmo tempo, no centro da
condenação da arte por Platão. É que, de acordo com Derrida, " toda
a análise do juízo estético supõe sempre que se possa rigorosamente
distinguir entre o intrínseco e o extrínseco, devendo o juízo
estético conduzir ao belo intrínseco, não aos ornamentos nem aos
aspectos secundários" (3). A sedução pelas ornamentações é
sentimento ímpio, é a prostituta que altera os sentidos e corrompe o
bom gosto, dito de modo diferente no tempo de Platão fanfarrão da
mimesis, da ilusão condenável em nome da necessária distinção da
imagem e do real: a pintura. A história de arte diz-nos também que,
se é para defesa aristotélica da retórica contra Platão que se deve
a reabilitação da pintura, também não é menos importante que esta
atitude não se tenha feito gratuitamente, devendo o parergon cor
ceder imperiosamente o lugar ao ergon desenho e assim sucessivamente
até ao século dezassete francês, marcado pela guerra entre os
"poussinistes", isto é, os defensores da pintura académica baseada
essencialmente no desenho, e os "rubénistes", defensores da cor e
incontestáveis fundadores da pintura moderna, tendo como chefe de
fila um Roger de Piles que não hesitava afirmar que "a essência da
pintura não consiste só em agradar aos olhos mas também em
enganá-los" (4).
Ora o que é que existe desta essência na pintura
de Miguel Rebelo, de que não se pode dizer senão que brilha
particularmente pela pujança das cores, à excepção dos sinais
traçados como pictogramas sobre um fundo de papel? Sim, em primeiro
lugar, não é seguro que um tal programa comprometa a pintura actual
como no tempo de Roger de Piles, embora não seja menos certo que é
sobre esta questão clássica da história de arte que se fundamenta
todo o dispositivo conceptual posto em prática por Miguel Rebelo no
seu trabalho, estando a evocação da pele no âmago deste dispositivo.
Ora a pele, que é um "exterior", implica obrigatoriamente a sua
associação a um "interior" já que um "exterior" sem o seu "interior"
é um absurdo.
Existe, portanto, uma dialéctica do interior e do
exterior que, em fisiologia humana e particularmente quando se trata
da nossa pele, se fundamenta nas "relações do espírito e da
superfície, do que é imediatamente acessível à observação mas nos
conduz, imediatamente, para os mais complexos problemas" (5). A pele
não pode ser reduzida a um saco, mesmo se, depois de curtida, lhe
sucede ser transformada em odre ou em porta-moedas. " Nós vemos nela
um tecido importante, para além de ser inseparável da cerebralidade
(os dois pólos de sinal oposto epiderme/cérebro), uma espécie de
espelho neuro-psíquico que devemos aprender a decifrar" (6).
Mas
que "interior" da pintura implicam, então, as "peles" que Miguel
Rebelo emprega como suportes?,visto que a sua ínfima espessura se
opõe àquilo para que tende toda a pintura: a estratificação de uma
memória que se vai acumulando camada sobre camada, repositório de
uma matéria que, em Tàpies reenvia ao mural, a um coração de pedra,
e em Dubuffet ao solo, à profundidade da terra, à geologia. Não há
nada de mais contraditório do que esta dupla natureza de ergon e de
parergon que Miguel Rebelo oferece à "pele" das suas pinturas, ergon
porque suporte, quer dizer o essencial deste objecto físico que é um
quadro, e parergon por não ser senão a sua pele. Na realidade, toda
a subtileza deste trabalho reside na sua dependência desta
contradição. Pois se o "interior" desta pintura é só aragem, é só
entidade imaterial que não está implícita senão teoricamente como
que antítese obrigatória deste "exterior" que é a pele, quer isso
dizer que para Miguel Rebelo este trabalho de memória que é toda a
pintura, oscilou subitamente no domínio de uma arte do conceito
estranho à herança do Expressionismo abstracto americano que,
recordemo-lo, consiste numa acumulação de matéria que é o "interior"
da pintura e que ocupa lugar de memória da reserva física e psíquica
que o seu autor forneceu aquando da sua execução.
Os quadros
actuais de Miguel Rebelo seriam então o resultado de uma pintura que
se traiu a si própria, de uma pintura que se deixa voluntariamente
invadir pelo seu pior inimigo: o conceito. Que mais bela imagem para
este trabalho de peles que nascem da pintura para ao mesmo tempo lhe
prestar um mau serviço, que mais bela imagem pode existir do que
esta túnica de Nessus, de que Ovídio nos fala nas suas Metamorfoses
(7). A túnica de Nessus foi a causa da morte de Hércules, quando a
recebeu como presente sem desconfiar que o sangue de Nessus, de que
ela estava impregnada, era um veneno mortal. Eu não quero dizer com
isso que o "presente conceptual" que Miguel Rebelo faz à sua pintura
acabará por matá-la, mas não posso deixar de sublinhar a lucidez com
a qual o seu trabalho questiona o futuro da pintura face ao "dictat"
da arte do conceito e de novas tecnologias. É claro que neste
trabalho o veneno conceptual é bem menos uma ameaça do que uma
provocação à reflexão sobre o estado actual da pintura reduzida a
não ser mais do que uma pele atrás da qual, por ausência de um corpo
a envolver, se dissimule uma outra imagem tão significativa como a
de Ovídio: a pele de São Bartolomeu agarrada à mão do próprio santo
como símbolo do seu martírio, miserável farrapo que Miguel Ângelo
mandou pintar na Capela Sixtina no seu Juízo Final e onde a tradição
vê os traços do próprio artista.
No entanto, admitir que falte o
corpo a esta pintura de peles não é totalmente correcto visto que o
trabalho de memória, que devia alimentar, pictoricamente, este
corpo, deu lugar a um trabalho de conceito: está, portanto, presente
nestes quadros o corpo de uma pintura que escapa à realidade e cuja
espessura é unicamente virtual. Se o suporte pictórico se mantém uma
pele privada do seu "interior", esse interior é-nos sugerido
ficticiamente graças a uma "maquillage" desta pele a que Miguel
Rebelo se esforça por dar a aparência do couro, da cortiça ou do
bronze. Utilizei eu a palavra "maquillage"? Reenvia-nos, então, à
função de parergon da pintura, a esta arte de enganar os olhos, como
defendia Roger de Piles contra os "poussinistes" e que em Miguel
Rebelo consiste não só em imitar a matéria para nos mostrar a sua
imagem fictícia, mas também para nos fazer tomar a pele da pintura
como um suporte e o seu suporte como uma pele.
Mas como funciona
exactamente esta astúcia? Todas as armadilhas precisam de engodo. E
é bem a arte de Miguel Rebelo ter compreendido que o seu virtuosismo
em criar um corpo fictício da pintura imitando a cortiça, o couro ou
o bronze não bastava para nos enganar. Porque é que nos contentamos
com o avesso da tela e com o cavalete do quadro que Velasquez está a
pintar nas suas Minimes, istoé, com uma simples estrutura feita de
peças de madeira? Onde está o engodo nesta armadilha? Na
auto-representação de Velasquez, bem entendido, que leva o olhar a
fixar-se na imagem da sua pessoa para nos fazer esquecer este avesso
da coisa que não quer mostrar-nos, quer dizer, o avesso da tradução
pictórica que só ele tem o privilégio de olhar e que é a causa da
nossa frustração. Nesta obra de Miguel Rebelo, a astúcia é o sinal
que ele traça nas suas peles como tatuagens, utilizando cores
propositadamente berrantes, rosas, verdes e azuis com a tonalidade
juvenil digna da PopArte e dos seus vistosos processos
publicitários. E isso nunca é frustrante. Acontece mesmo que o olhar
não chega a separar-se deste sinal, indefinidamente fixo pela
ambiguidade da leitura, quando a pintura está noutro lado, seduzida
por ela mesma na imitação de uma matéria que se toma por dinheiro
autêntico sem pensar que se trata, unicamente, de moeda
falsa.
Assim, vê-se estas pinturas de Miguel Rebelo ilustrar o
pensamento de Paul Valéry, que pertence ao grupo dos que melhor
compreenderam que "o que há de mais profundo, no homem, é a pele"
(8). É realmente o que uma boa parte da história da pintura
confirma, se tivermos em conta a evolução da liberdade de
representação do corpo nu, cuja pele, proibida na Idade Média,
depois libertada por Rubens para se converter em profanação do nu
clássico a partir do século vinte sob a forma de pornografia. Em
Rubens, como em Fragonard ou Boucher, esta liberdade conquistada na
representação de "toda" a pele humana confere a esta última um valor
simbólico até fazer do nu uma metáfora desta outra pele que é a
pintura. Como não ver que as peles trabalhadas por Miguel Rebelo,
por um lado, reenviam à reflexão sobre a simbologia da pintura, em
que já não se sabe onde estão a carne e os ossos, metáforas de uma
arte reduzida à sua mais fina espessura quanto ao lugar que ela
ocupa no nosso mundo hipertecnológico, e como não ver que nos fazem
acreditar o contrário, por terem guardado toda a frescura da sua
dádiva da representação no momento de se
autorepresentar?
Michel Hubert Lépicouché,
Villafranca,
juin 2001
Anotações:
(1) François Dagognet, La peau
découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Le Plessis-Robinson,
1993. Page 34.
(2) Jacques Derrida, La vérité en peinture, Champ
philosophique, Flammarion, Paris, 1978. Pages 62-63.
(3) Jacques
derrida, ibid, page 74.
(4) Roger de Piles, Cours de peinture par
principes, Tel, Gallimard, Paris, 1989. Page 25. Cité par Jacques
Lichtenstein dans La Couleur Eloquente, Idées et Recherches.
Flammarion, Paris, 1989. Page 186.
(5) François Dagognet, ibid,
page 8.
(6) François Dagognet, ibid, page 33.
(7) Ovide. Les
Métamorphoses, Garnier Flammarion, Paris, 1983. Pages 233 à
237.
(8) Cité par François Dagognet. Ibid. page 16.
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